O QUE É UM ROTEIRO?
Syd Field
O paradigma da estrutura dramática.
O que é um roteiro?
Um guia, um projeto para um filme? Uma planta baixa ou
diagrama? Uma série de imagens, cenas e sequências enfeixadas com diálogo e
descrições, como uma penca de peras?
O cenário de um sonho? Uma coleção de ideias?
O que é um roteiro?
Bem, não é um romance e certamente não é uma peça de
teatro.
Se você olha um romance e tenta definir sua natureza
essencial, nota que a ação dramática, o enredo, geralmente acontece na mente do
personagem principal. Privamos, entre outras coisas, de pensamentos,
sentimentos, palavras, ações, memórias, sonhos, esperanças, ambições e opiniões
do personagem. Se outros personagens entram na história, o enredo incorpora
também seu ponto de vista, mas a ação sempre retorna ao personagem principal.
Num romance, a ação acontece na mente do personagem,
dentro do universo mental da ação dramática.
Numa peça de teatro, a ação, ou enredo, ocorre no
palco, sob o arco do proscênio, e a plateia torna-se a quarta parede,
espreitando as vidas dos personagens. Eles falam sobre suas esperanças e
sonhos, passado e planos futuros, discutem suas necessidades e desejos, medos e
conflitos. Neste caso, a ação da peça ocorre na linguagem da ação dramática;
que é falada, em palavras.
Filmes são diferentes. O filme é um meio visual que
dramatiza um enredo básico; lida com fotografias, imagens, fragmentos e pedaços
de filme: um relógio fazendo tique-taque, a abertura de uma janela, alguém
espiando, duas pessoas rindo, um carro arrancando, um telefone que toca. O
roteiro é uma história contada em imagens, diálogos e descrições, localizada no
contexto da estrutura dramática.
O roteiro é como um substantivo — é sobre uma pessoa, ou pessoas, num lugar, ou
lugares, vivendo sua "coisa". Todos os roteiros cumprem essa
premissa básica. A pessoa é o personagem, e viver sua coisa é a ação.
Se o roteiro é uma história contada em imagens, então
o que todas as histórias têm em comum? Um início, um meio e um fim, ainda que
nem sempre nessa ordem. Se colocássemos um roteiro na parede como uma pintura e
olhássemos para ele, ele se pareceria com o diagrama que apresentamos mais abaixo.
Esta estrutura linear básica é a forma do
roteiro; ela sustenta todos os elementos do enredo no lugar.
Para entender a dinâmica da estrutura, é importante
começar com a própria palavra. A origem latina de estrutura, structura, significa
"construir" ou "organizar e agrupar elementos diferentes"
como um edifício ou um carro. Mas há outra definição para a palavra estrutura,
que é "o relacionamento entre as partes e o todo".
As partes e o todo. O xadrez, por exemplo, é um todo
composto de quatro partes: as peças — rainha, rei,
bispo, torre, cavalo, peões; o jogador ou jogadores, porque alguém tem que
jogar o jogo de xadrez; o tabuleiro, porque não se pode jogar xadrez sem
ele; e a última coisa de que se necessita para jogar xadrez são as regras, porque
elas fazem o jogo da forma que é. Essas quatro coisas —
peças, jogador ou jogadores, tabuleiro e regras, as partes —
são integradas num todo, e o resultado é o jogo de xadrez. É o relacionamento
entre as partes e o todo que determina o jogo.
Uma história é um todo, e as partes que a compõem — a ação, personagens, cenas, sequências, Atos I, II, III,
incidentes, episódios, eventos, música, locações, etc. —
são o que a formam. Ela é um todo.
Estrutura é o que sustenta a história no lugar. É o
relacionamento entre essas partes que unifica o roteiro, o todo.
Esse é o paradigma da estrutura dramática.
Um paradigma é um modelo, exemplo ou esquema
conceitual.
O paradigma de uma mesa, por exemplo, é um tampo com
quatro pernas. Dentro do paradigma, podemos ter uma mesa baixa, uma mesa alta,
uma mesa estreita, uma mesa larga; ou uma mesa circular, uma mesa quadrada, uma
mesa retangular; ou uma mesa de vidro, mesa de madeira, mesa de ferro batido,
de qualquer tipo, e o paradigma não muda — permanece firme,
um tampo com quatro pernas.
Se o roteiro fosse uma pintura pendurada na parede, é
assim que ele se pareceria:
Isto é o paradigma de um roteiro. Veja a seguir como
ele é decomposto.
ATO I, ou APRESENTAÇÃO
Aristóteles definiu as três unidades de ação dramática:
tempo, espaço e ação. O filme hollywoodiano normal tem a duração aproximada de
duas horas, ou 120 minutos, ao passo que os europeus, ou filmes estrangeiros, têm
aproximadamente 90 minutos. Uma página de roteiro equivale a um minuto de projeção.
Não importa se o roteiro é todo descrito em ação, todo em diálogos ou qualquer
combinação de ambos; em geral, uma página de roteiro corresponde a um minuto de
filme.
O Ato I, o início, é uma unidade de ação dramática com
aproximadamente trinta páginas e é mantido coeso dentro do contexto dramático
conhecido como apresentação. Contexto é o espaço que segura o conteúdo
da história em seu lugar. (O espaço dentro de um copo, por exemplo, é um
contexto; ele "segura" o conteúdo no lugar — água,
cerveja, leite, café, chá, suco; o espaço interior de um copo pode até conter
passas, miscelâneas, nozes, uvas, etc.)
O roteirista tem aproximadamente trinta páginas para apresentar
a história, os personagens, a premissa dramática, a situação (as circunstâncias
em torno da ação) e para estabelecer os relacionamentos entre o personagem
principal e as outras pessoas que habitam os cenários de seu mundo. Quando
vamos ao cinema, podemos geralmente determinar — consciente
ou inconscientemente — se "gostamos" ou
"não gostamos" do filme nos primeiros dez minutos. Da próxima vez que
for ao cinema, tente perceber quanto tempo você leva para tomar essa decisão.
Dez minutos são dez páginas de roteiro. Esta primeira
unidade de ação dramática de dez páginas é a parte mais importante do roteiro,
porque você tem que mostrar ao leitor quem é o seu personagem principal, qual é
a premissa dramática da história (sobre o que ela trata) e qual é a situação
dramática (as circunstâncias em torno da ação). Em Chinatown, por exemplo,
ficamos sabendo nas primeiras dez páginas que Jake Gittes (Jack Nicholson), o personagem
principal, é um pobre detetive especializado em "investigações
discretas". E ele tem um certo instinto para isso. Na página 5 somos
apresentados a uma certa Sra. Mulwray (Diane Ladd), que quer contratar Jake
Gittes para descobrir "com quem meu marido está tendo um caso". Esta é
a premissa dramática do filme, porque a resposta a essa questão nos introduz na
história. A premissa dramática é o assunto de que o filme trata; ela fornece o
impulso dramático que move a história para a sua conclusão.
Em Witness (A Testemunha), escrito por Earl
Wallace e William Kelley, as primeiras dez páginas revelam o mundo dos Amish
(religiosos tradicionalistas estabelecidos no norte dos Estados Unidos) em
Lancaster County, Pensilvânia, e a morte do marido de Rachel, que motiva sua
viagem, com seu filho pequeno, para a Filadélfia, onde o menino testemunha o assassinato
de um policial secreto, e isso conduz ao relacionamento com o personagem principal,
John Book, representado por Harrison Ford. O primeiro ato inteiro é concebido para
revelar a premissa e a situação dramáticas, e o relacionamento entre uma mulher
Amish e um duro tira da Filadélfia.
ATO II, ou CONFRONTAÇÃO
O Ato II é uma unidade de ação dramática de
aproximadamente sessenta páginas, vai da página 30 à página 90, e é mantido
coeso no contexto dramático conhecido como confrontação. Durante o segundo ato,
o personagem principal enfrenta obstáculo após obstáculo, que o impedem de
alcançar sua necessidade dramática. Veja The Fugitive (O Fugitivo). A
história inteira é impulsionada pela necessidade dramática do personagem principal
de levar o assassino de sua mulher à justiça. Necessidade dramática é definida
como o que o seu personagem principal quer vencer, ganhar, ter ou alcançar
durante o roteiro. O que o move através da ação? O que deseja o seu personagem
principal? Qual a sua necessidade?
Se você conhece a necessidade dramática do seu
personagem, pode criar obstáculos a essa necessidade, e a história torna-se uma
série de obstáculo após obstáculo após obstáculo, que seu personagem deve
ultrapassar para alcançar (ou não) sua necessidade dramática.
Em Chinatown, uma história policial, o Ato II
mostra Jack Nicholson em choque com pessoas que tentam evitar que ele descubra
quem foi o responsável pelo assassinato de Hollis Mulwray e quem está por trás
do escândalo da água. Os obstáculos que Jake Gittes encontra e supera ditam a ação
dramática da história.
Todo drama é conflito. Sem conflito não há personagem;
sem personagem, não há ação; sem ação, não há história; e sem história, não há
roteiro.
ATO III, ou RESOLUÇÃO
O Ato III é uma unidade de ação dramática que vai do
fim do Ato II, aproximadamente na página 90, ate o fim do roteiro, e é mantido
coeso dentro do contexto dramático conhecido como resolução. Resolução não
significa fim; resolução significa solução. Qual a solução do roteiro? Seu
personagem principal sobrevive ou morre? Tem sucesso ou fracassa? Casa-se com o
homem ou a mulher ou não? Vence a corrida ou não? Ganha as eleições ou não? Abandona
o marido ou não? O Ato III resolve a história; não é o seu fim. O fim é
aquela cena, imagem ou sequência com que o roteiro termina; não é a solução da
história. Início, meio e fim; Ato I, Ato II e Ato III. Apresentação, confrontação,
resolução — as partes que compõem o todo.
Mas isso levanta outra questão: Se essas são algumas
das partes que compõem o roteiro, como passar do Ato I, da apresentação, para o
Ato II, a confrontação? E como passar do Ato II para o Ato III, a resolução? A
resposta é simples: Crie um ponto de virada (plot point) ao final dos Atos I e
II.
Um ponto de virada (plot point) é qualquer incidente,
episódio ou evento que "engancha" na ação e a reverte noutra direção — neste caso, os Atos II e III. Um ponto de virada ocorre no
final da Ato I, cerca das páginas 25 a 27. Ele é uma função do personagem principal.
Em Chinatown, após a publicação no jornal de que o Sr. Mulwray foi
flagrado num "ninho de amor", a Sra. Mulwray verdadeira (Faye
Dunaway) aparece com seu advogado e ameaça processar Jake Gittes para revogar
seu registro. (Esta é a situação dramática; sem registro de detetive, ele não
pode trabalhar.) Mas se ela é a Sra. Mulwray verdadeira, quem era a mulher que
contratou Jake Gittes? E por quê? E quem contratou a falsa Sra. Mulwray?
E por quê? A aparição da verdadeira Sra. Mulwray é o Sue se
"engancha" na ação e reverte sua direção para o Ato. Jake Gittes tem
que descobrir quem o meteu nessa confusão e por quê. Isso acontece em torno da
página 23.
Em Witness (A Testemunha), após John Book ter
tentado todas as acareações e arquivos fotográficos policiais para identificar
o assassino, ele está ao telefone e seguimos Samuel, o menino, enquanto ele passeia
pela delegacia. Ele para diante da vitrine, examina os troféus enfileirados lá
dentro e entrevê o recorte de uma notícia de jornal pregada no interior. Ele olha
mais próximo a foto do recorte e identifica o homem retratado como o assassino
do policial secreto na página 10 do roteiro. Book olha o garoto, larga o fone,
se aproxima do menino em câmara lenta e se ajoelha ao lado dele. Samuel aponta
o retrato e Book meneia a cabeça em sinal de compreensão. Ele sabe quem é o
assassino. Agora ele tem que entregá-lo à justiça. Este é o Ponto de Virada I
(Plot Point I). Que ocorre na página 25 do roteiro.
O ponto de virada ao fim do Ato II também é um
incidente, episódio ou evento que "engancha" na ação e a reverte na
direção do Ato III. Geralmente ocorre em torno da página 85 ou 90 do roteiro.
Em Chinatown, o Ponto de Virada II (Plot Point
II) é quando Jack Nicholson encontra um par de óculos no laguinho em que Hollys
Mulwray foi morto, e percebe que ele pertence a Mulwray ou à pessoa que o
matou. Isto conduz à resolução da história.
Em A Testemunha, após Book descobrir que seu
parceiro foi morto, ele sabe que é hora de voltar para a Filadélfia e entregar
o policial culpado à justiça. Mas antes que possa partir, ele tem que resolver
seu relacionamento com Rachel. Quando Rachel (Kelly McGillis) percebe que Book
está de partida, ela coloca cuidadosamente seu chapéu no chão e atira-se para
ele. Eles se beijam e abraçam e afinal cedem aos seus verdadeiros sentimentos.
Este incidente completa a ação do Ato II e prepara o caminho para o Ato III,
quando os assassinos aparecem para matar Book antes que ele possa denunciá-los.
A ação do Ato III inteiro transcorre no tiroteio entre Book e os três
policiais.
Esta é a resolução do roteiro. O fim é quando Book
afasta-se com o carro na estrada de barro e surgem os créditos finais.
Todos os bons roteiros correspondem ao paradigma? Sim.
Mas isso não os torna bons roteiros ou bons filmes. O paradigma é uma forma, não
uma fórmula. Forma é o que contém algo; é estrutura, é configuração. A forma de
uma capa ou jaqueta, por exemplo, compõe- se de duas mangas, a frente e as
costas. E dentro dessa forma de duas mangas, frente e costas, pode-se ter
qualquer variação de estilo, material e cor, mas a forma permanece intacta.
Uma fórmula, entretanto, é totalmente diferente. Numa
fórmula, certos elementos são montados de maneira a saírem exatamente iguais
sempre. Se se coloca essa capa numa linha de montagem, cada capa será
sempre exatamente a mesma, com a mesma estampa, mesmo material, mesma cor,
mesmo corte. Ela não mudará, exceto pelo tamanho.
O paradigma é uma forma, não fórmula; é o que mantém a
história coesa. A espinha dorsal, o esqueleto e a história é que determinam a
estrutura; a estrutura não determina a história.
A estrutura dramática do roteiro pode ser definida
como uma organização linear de incidentes, episódios ou eventos inter-relacionados
que conduzem a uma resolução dramática.
Como você utiliza esses componentes estruturais
determina a forma do seu filme. Annie Hall (Noivo Neurótico, Noiva Nervosa),
por exemplo, é uma história contada em flashback, mas tem início,
meio e fim bem definidos. Last Year at Marienbad (Ano Passado em Marienbad) também,
apesar de não nessa ordem. E também Citizen Kane (Cidadão Kane); Hiroshima,
Mon Amour (Hiroshima, Meu Amor); Dance with Wolves (Dança com os Lobos); The
Silence of the Lambs (O Silêncio dos Inocentes) e The Fugitive (O
Fugitivo).
Há somente forma, não fórmula. O paradigma é um
modelo, um exemplo, um esquema conceitual; é como se parece um roteiro bem
estruturado, uma visão geral dos desdobramentos do enredo, do início ao fim.
Todos os bons roteiros correspondem ao paradigma? Os
roteiros que funcionam seguem o paradigma. Mas veja por si mesmo. Assista a qualquer
filme e tente determinar sua estrutura.
Alguns de vocês podem não acreditar. Você pode também
não acreditar em inícios, meios e fins. Pode-se dizer que a arte, como a vida,
nada mais é do que uma série de "momentos" individuais, suspensa numa
espécie de meio gigantesco sem princípio e sem fim, o que Kurt Vonnegut chama
de "uma série de momentos aleatórios" enfeixados de maneira casual.
Eu discordo.
Nascimento? Vida? Morte? Não são início, meio e fim?
Pense sobre a ascensão e declínio das grandes civilizações
— do Egito, da Grécia, do Império Romano, crescendo da
semente de uma pequena comunidade ao ápice do poder, depois desintegrando e
morrendo.
Pense sobre o nascimento e morte de uma estrela, ou as
origens do Universo, de acordo com a teoria do "Big Bang", com a qual
a maioria dos cientistas concorda. Se houve um começo do Universo, haverá um
fim?
Pense sobre as células em nossos corpos. Com que frequência
elas são renovadas, restauradas e recriadas? A cada sete anos—num
ciclo de sete anos, as células em nossos corpos nascem, funcionam, morrem e
renascem novamente.
Pense sobre o primeiro dia num emprego novo, o
encontro de gente nova, as novas responsabilidades; você fica lá até o dia em
que decide se demitir, aposentar-se ou ser despedido. Roteiros não são
diferentes. Têm um início, meio e fim definidos. Isto é o fundamento da
estrutura dramática.
Se você não acredita no paradigma, verifique-o.
Prove que estou errado. Vá ao cinema — assista a vários
filmes — veja se correspondem ao paradigma ou não.
Se está interessado em escrever roteiros, você deve
fazer isso o tempo todo. Cada filme a que você assiste transforma-se num
processo de aprendizado, expandindo sua percepção e compreensão do que um filme
é ou não é.
Você deve também ler o maior número possível de
roteiros para expandir sua percepção de forma e estrutura. Muitos roteiros
foram republicados em livro e a maioria das livrarias os vende ou pode encomendá-los.
Vários estão esgotados, mas você pode verificar nas bibliotecas se existe uma
seção destinada a roteiros.
Meus alunos leem e estudam roteiros como os de Chinatown,
Network (Rede de Intrigas), Rocky (Rocky, um Lutador), Three Days of the Condor
(Os Três Dias do Condor), The Hustler (Desafio à Corrupção), Annie Hall (Noivo
Nerótico, Noiva Nervosa) e Harold and Maude (Ensina-me a Viver). Esses
roteiros são auxiliares de aprendizagem excelentes. Se não estiverem
disponíveis, leia qualquer roteiro que encontrar. Quanto mais, melhor.
O paradigma funciona.
Ele é o fundamento de um bom roteiro.
Como exercício: vá ao cinema. Após o apagar das luzes
e o início dos créditos, pergunte-se quanto tempo leva para que você decida se
"gosta" ou "não gosta" do filme. Fique atento para a sua
decisão e então olhe seu relógio. Se encontrar um filme de que goste realmente,
retorne e o assista novamente. Veja se o filme corresponde ao paradigma. Veja
se consegue determinar a divisão de cada ato. Encontre o início, meio e fim.
Note como a história é apresentada, quanto tempo você leva para descobrir o que
está acontecendo e se está ou não ligado ou absorvido pelo filme. Descubra os
pontos de virada (plot points) no fim dos Atos I e II e como eles conduzem à resolução.
Syd Field, no livro Manual do Roteiro - Os fundamentos do texto cinematográfico (Editora Objetiva).
