ÂNSIA DE ETERNIDADE - E-book de José Brissos-Lino para download

A presente obra reúne um conjunto de pequenos poemas dispersos sobre temática espiritual e religiosa, escritos ao longo de alguns anos e ainda não publicados em livro.

As questões da fé e da eternidade, a revisitação de figuras, imagens e episódios bíblicos, em particular os tocantes às temáticas da transcendência e da relação com Deus, pairam claramente sobre a paisagem poética aqui apresentada, assim como alguns exercícios livres de meditação ou elevação (chamemos-lhe assim).

No fundo trata-se do discurso poético de um homem de fé, desenvolvido mais em jeito de reflexão pessoal. E o que é a Poesia senão isso?

Como bem dizia Miguel de Unamuno “acreditar em Deus é antes de mais e sobretudo querer que ele exista” (Do Sentimento Trágico da Vida, 1913).

É por isso que esta obra pode constituir inspiração significativa para quem for capaz de a saber ler, e elevação espiritual para quem aspira à eternidade e sente que ela está a passar por aqui.

O Autor

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Romário Machadinha, um conto de Sammis Reachers

"Rio, cidade-desespero

A vida é boa mas só vive quem não tem medo

Olho aberto malandragem não tem dó

Rio de Janeiro, cidade hardcore."

Zerovinteum (Marcelo D2 e BNegão)

Seu melhor emprego fora no Tijuca Tênis Clube. Era vigilante: bermudão de sarja, um dogue alemão numa coleira, revólver na outra, a que chamamos de cinto. E paz e amor naqueles gramados.

Um incidente lhe arrancou o emprego e a paz: na madrugada sonolenta, terceira ronda da noite, ele percebeu que a porta de um dos depósitos de material estava aberta. Entrou, vasculhou. Somente ao sair viu o meliante correndo. Ele não disparou, não soltou o cachorro que latia de tesão. Nada. “Que fuja, não havia nada pra roubar aqui.” Mas ele estava no Rio de Janeiro, cidade desespero. Ao subir no alto muro para concluir sua fuga, fuga quase que “facilitada”, ainda de cima do muro o desgraçado sacou uma arma e disparou, sabe-se lá pra quê. Ao primeiro disparo, nosso pacato vigilante, vamos chamá-lo aqui de Alberto pois a história é verídica e ele vive, abrigou-se atrás de uma árvore. O meliante fez ainda um segundo disparo. Alberto, mais para afugentar o perigo, disparou seu primeiro tiro após sair da escolinha de formação de vigilantes.

Na escuridão inchada pela distância, lhe pareceu que o indivíduo pulara. Resolvido o problema, Alberto procedeu com os trâmites de praxe. Telefonou para a polícia e para o gerente da instituição. Em pouco tempo estavam todos lá.

Nas buscas que a polícia efetuou na parte exterior do clube, uma surpresa: dentro de uma vala de escoamento pluvial contígua ao muro, com uma única perfuração central em sua testa, um cadáver.

Ao relatar que morava em Queimados, na perenemente malfadada Baixada Fluminense, os policiais vaticinaram: “Matador”. “Deve ter uma ficha grande nas costas, hein, ceifador?”. “Um balaço no meio da testa, à distância... tu é dos nossos. Tu é miliciano?”. “O doutor vai correr sua ficha aí, tu deve tá cheio de bronca nas costas...” “Cê não me engana não, xará, tu é bicho solto...”.

A situação crescia no insustentável para Alberto, e a própria diretoria do clube ficara preocupada. E foi a noite e o dia, e a demissão do primeiro emprego. Em boa hora: ele não queria mais aquela vida.

Poucos anos depois, a má sorte foi encontrar Alberto estabilizado como funcionário concursado da companhia de limpeza urbana do município do Rio, a CONLURB. Sua lotação inicial fora no centro da cidade, mas ficara um pouco longe de sua residência, agora em Caxias. A transferência que conseguiu foi para a Cidade de Deus, grande, conflagrada favela, famosa mundialmente pelo filme homônimo.

Trabalhar dentro de uma favela pode ser bem menos estressante e perigoso do que, à primeira vista, pode-se julgar. Bem, quase sempre.

Transcorridas poucas semanas de trabalho na comunidade, Alberto, pacato mas boa praça e simpático ao extremo, já travara amizade com alguns moradores e também com diversos de seus companheiros de trabalho. Como varredor de rua, Alberto era encarregado de certo número de ruas, ou determinada extensão de uma mesma rua, quando ela era muito grande; e assim era com seus companheiros. Um deles, que cuidava de área imediatamente contígua ao setor de Alberto, homem tímido e silencioso, mas simpático, costumava, vez por outra, a desaparecer. Isso mesmo: Alberto reparara que o indivíduo dito Romário como que abandonava o serviço, aparecendo mais de hora depois. E o pior: o encarregado, que por pouca coisa costumava relhar com Alberto e outros trabalhadores, nada dizia sobre aqueles sumiços. Bem, havia alguma coisa ali. Mas àquela altura Alberto tomara já algumas vacinas na vida, vida essa que ele aprendera que lhe bastava, sendo perigoso e desnecessário cuidar das dos outros.

Tempo que passa, certa vez, num de seus “retornos”, já quase ao fim do expediente, Romário passou próximo a Alberto, que, ao cumprimentá-lo, notou pequenas manchas, como salpicos, de sangue nos antebraços de Romário. Calculou, pela textura e cor, que não era tinta aquilo. Fez um gracejo sobre o Vasco da Gama, Romário riu e falou algo sobre o tricolor das Laranjeiras, time de predileção de Alberto, e seguiu para guardar seus materiais.

Uma semana depois, depararam-se próximo a um grande campo de futebol de várzea na comunidade, já em tempo do almoço. Sentaram-se juntos sob a sombra de um muro, destacados de alguns outros garis que também quedavam para o almoço. Entre as brincadeiras que a crescente familiaridade lhes permitia, Alberto não aguentou e perguntou:

- Ô Romário, me diz uma coisa meu amigo. Na boa, sem problema: Já manjei que de vez em quando você some aí pra dentro da favela, e só volta no fim dos trabalhos. Fala a verdade: Tu tá pegando alguma mulher aí pra dentro, não tá não?

- Que isso tricolor! – disse Romário sorrindo.

- Tá sim malandro, e o encarregado faz vista grossa. Não tenho nada com isso, você é parceiro, mas fala pra mim: tá ‘panhando gente hein? Deve ser mais de uma!!!

Romário, normalmente quieto, sorria.

- Vou te falar uma parada Alberto, pois sei que você é fechamento. Então cara, eu fortaleço os “amigos” aí.

- Os amigos o quê, a rapaziada do tráfico? Ih caramba! Tu forma na boca e trabalha na COMLURB ao mesmo tempo? Hahahaha...

- Não mano, eu não formo na boca não. Vou te falar o que eu faço: eu corto gente.

- Corta gente??! – murmurou, espantado, Alberto – Como assim, cara? Você? Tá de sacanagem comigo...

- Pode crê meu camarada. Corto uns corpos quando tem serviço, e os amigos me ajudam também com um dinheirinho.

Alberto, sorrindo frouxo, passou a engolir em seco seu almoço, tentando equacionar a veracidade ou não da confissão. Romário era tão quieto, e nada tinha de bruto, era até um pouco franzino. De toda forma, ele já vira a vagabundagem cumprimentando seu companheiro, e isso explicava também o silêncio cúmplice do encarregado – e dos demais funcionários, pois muitas vezes as tarefas deixadas em meio por Romário, durante seus sumiços, eram repassadas aleatoriamente para os outros garis.

O resto do almoço transcorreu em silêncio. Alberto na verdade passara a mais duvidar da história do que a assustar-se com ela. Como afinal aquele moreno, com uma levada à la Jeca Tatu, cabisbaixo, introvertido, magro, ia praticar uma barbaridade dessas de picotar cadáveres?

O tempo, ferida sem remédio, seguiu seu curso. De quando em vez Romário brincava com Alberto, “olha a machadinha hein””, o que deflagrava sonoras gargalhadas em nosso amigo, que definitivamente passara a descrer de tudo aquilo.

Num dia de agosto, pouco depois de retomarem os trabalhos após o almoço, nossos personagens varriam cada um um dos lados de uma mesma via, quando uma Pajero que avançava freou bruscamente, atraindo a atenção de todos para os muitos marginais em seu interior.

- Qual é Romário! Qual é parça! Bora lá naquela atividade lá!

Ao convite de um dos meliantes que ocupavam o carro (invariavelmente roubado, um dentre as dezenas que circulavam na Cidade de Deus), Romário já foi logo deixando a um canto seu carrinho, pá e vassourão. Mas, enquanto se dirigia para o veículo, chamou Alberto:

- Aí Alberto!? Você não queria ver o que eu faço? Vamos lá com os amigos.

Ao perceber a cara de espanto e incredulidade de Alberto, Romário completou:

- Bora lá rapá, tá tranquilo, nós é família. Vamos lá.

Pego de susto, Alberto embarcou na “viatura”. Um misto de terror e excitação o dominava; assim que entrou no veículo, arrependeu-se, mas era tarde demais. E dentro dele teimava a ideia de que aquilo tudo era mentira, e que Romário iria fazer alguma outra coisa, que pior que fosse não envolvia picotar carne humana.

O veículo andou por algo em torno de um quilômetro, parando em frente a uma casa de alvenaria, de um só patamar, janelas e porta fechadas.

Ao entrarem na casa, Alberto teve um acréscimo em seu terror ao perceber que, fora os sete marginais que vieram no carro, havia mais uns vinte dentro da casa. Após passar pela cozinha, ele e Romário foram levados ao que parecia ser a sala da casa.

No centro do recinto, circundado por grande número de marginais, quase todos armados, havia um corpo. Mas vivia: um homem com os braços amarrados para trás, de joelhos no chão, tendo suas duas pernas também amarradas, e um pano enfiado na boca.

Enquanto Alberto enregelava-se, um dos meliantes, após cumprimentar respeitosamente Romário, deu-lhe um tipo de avental de cozinha, duas luvas sujas, dessas de construção civil, e uma machadinha nova. Alberto galgou o apogeu de muitas fobias, ao ver Romário vestir-se impassivelmente e, apanhando a machadinha e tocando o fio com os dedos, para sentir a afiação, abaixar-se ao lado do homem, que esperneava em desespero.

- Deitem ele – murmurou, em tom quase inaudível, Romário.

Os marginais apanharam o pobre coitado e deitaram-no de barriga para cima, segurando suas pernas e parte superior do tronco. Assumindo agora uma expressão cuja única palavra precisa ser a demoníaca, Romário pousou uma mão sobre uma das pernas do homem, e desferiu um golpe na altura do tornozelo, separando do corpo trêmulo um dos pés descalços. Com mais dois golpes, separou em segundos mais um côto de perna, agora na altura do meio da canela. O sangue esvaía, o amordaçado urrava. Marginais xingavam, outros sorriam, outros desviavam os olhos, incapazes ainda de equalizar terror naquele grau.

Virem, virem – voltou a murmurar Romário, com expressão de quem tem pressa ou fome.

Ao virarem a vítima, Romário imediatamente cortou o plástico da algema que lhe prendia os braços, que dois meliantes imediatamente seguraram, esticando-os. Romário aplicou rápido golpe num dos pulsos, e logo, quase sentando-se sobre o corpo em debate, noutro pulso, separando as mãos. Ao levantar-se para ir cortar o outro pé, por acaso levantou os olhos, que até então não tirara do corpo vivo à sua frente, como uma criança com seu brinquedo novo, e cruzou os olhos com Alberto. O Jeca Tatu parecia agora um daqueles incorporados de centro de macumba. Seus olhos não demonstravam culpa alguma, mas fome; um ríctus de prazer paralisara seus lábios, um ensaio de sorriso luciferino.

Romário decepou o último pé, e virou o corpo para cima. Levantou-se, e junto aos marginais passou a observar o indivíduo – quem seria, o que fizera? – que rugia em espasmos e sangrava. Após algo em torno de trinta segundos – ou dois minutos, pois o tempo no cronópio mental de Alberto parara, ou rompera-se – Romário fez um sinal de cabeça ao que parecia ser o líder dos criminosos, e em seguida, com uma pressa e perícia de açougueiro, cortou a cabeça do homem, ainda vivo.

A cabeça foi colocada numa sacola, e alguém saiu com ela da casa.

Romário retirou o avental e as luvas, e na pia da cozinha tentou lavar o que podia do sangue que lhe coloria braços, rosto e botas.

Alberto tremia, mas tentava manter o controle. Alguns marginais sorriam ao observar sua expressão; um outro lhe alertou o que, tacitamente, todos favela a dentro nasciam sabendo: se falar algo, morre.

Após secar as mãos, o carniceiro dirigiu-se ao líder do grupo, que apanhou um chumaço de notas de cem e cinquenta, tirou algumas e deu a Romário.

Entraram no carro, sentados lado a lado. Romário permanecia de cabeça baixa, já sem a expressão psicótica; era só um homem agora, com seu ar de Jeca. Permaneceram em silêncio até o ponto de desembarque, no local mesmo onde haviam sido apanhados.

Alberto nunca tivera coragem para as perguntas – Como, por quê, pra quê, você nunca o viu, e se fosse inocente, quantos já foram... Foi Romário quem, percebendo a mudança em Alberto, tentou lhe dirimir o medo, sempre fazendo gracejos.

- O que você esperava, Alberto? Os “brabos” não têm coragem de fazer, eu faço. Estão pagando bem, e ainda fico bem na fita. Todo mundo me respeita.

- Eu sei, eu não duvidava de você não. É que eu achava que no máximo você cortava gente já morta, defunto – disse Alberto, que desde o evento queimava todas as potências de sua alma para manter a encenação de que tudo seguia em normalidade.

Romário, introvertido e quieto como um matuto, sorriu.

Alberto esperou um pouco, três meses ao menos, para evitar desconfianças. E, a título de ter novamente se mudado, dessa vez para Niterói, onde o conheci, pediu e logrou nova transferência, de volta para o centro da maravilhosa cidade. Cidade que logo achou por bem deixar no passado, ao pedir exoneração do cargo de gari.

E foi o dia e a noite de seu segundo emprego.

Obs.: Esta história me foi relatada pelo próprio "Alberto", que lhe jurava a veracidade.

Sammis Reachers

ESTÓRIAS QUE NÃO SE ESQUECEM, livro de contos de Wagner Antonio de Araújo para download gratuito

A literatura de ficção levada a cabo por cristãos nacionais possui excelentes cultores, mas é pouquíssimo divulgada e conhecida; notadamente, aquela produzida pelos praticantes do relato de concisão e precisão que é o conto. Assim, o surgimento de um livro como este, reunindo grande parte da produção de um autor gabaritado, é motivo de celebração.

A pena do pastor Wagner Antonio de Araújo é abençoada como a botija da viúva: de sua lucidez brotam textos em quantidade e qualidade ímpares para combustível (de almas e lâmpadas) dos leitores que têm a felicidade de travar com eles contato.

Aqui o conto, o relato real, a crônica e o texto devocional entrelaçam-se compondo um estilo rico e característico do autor. Contos com a reverberação do ensino ético, no que ecoam o melhor da contística universal; muitos deles, como referido, deambulando na sutil e criativa fronteira entre conto e crônica. Histórias reais de anos de vivência e pastoreio de diversas igrejas são aqui filtradas e remixadas para gerar uma agradável e pungente literatura.

Desassombradamente asseveramos que o leitor deste volume sairá dele (sempre) maior; maior em entendimento dos processos dos homens e das coisas de Deus. Maior em empatia com seu próximo e comunhão com Aquele de onde todo o bem emana. E isso sem descuidar do entretenimento, causa maior talvez da faina ficcional humana; pois aqueles momentos de relaxamento e alumbramento, advindos do simples prazer da leitura, estão garantidos, do primeiro ao último relato.

Sammis Reachers

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AMPLITUDE #3 - Revista Cristã de Literatura e Artes. Baixe aqui

        Assustadores três anos se passaram, lentos ou esvoaçantes, a depender do ponto de quem observa. AMPLITUDE entrou em seu anunciado hiato, devido aos hercúleos e clichés motivos de força maior. Mas eis-nos aqui, redivivos, ressurretos como convém a co-herdeiros de Cristo.

       Em tempos de secularização acelerada, relativismo e perseguição crescente, a nível local e global (glocal) do cristianismo, usemos a arte para congregar-nos, estreitar nossa união e fortalecermos nossa posição em Cristo, a favor da paz e a favor da vida: Eis a razão de ser desta revista.

      AMPLITUDE é uma revista de posição e cosmovisão declaradamente protestante; no entanto, somos amplos em nossa irmanação criativa com nossos co-navegantes do mistério do Deus de Abraão, Isaque e Jacó. Assim, temos na seção Hot Spots um pouco do pensamento desconcertante do anglicano-depois-católico G. K. Chesterton. Publicamos ainda a Carta aos Artistas, significativa missiva escrita por Karol Wojtyła, o papa João Paulo II. E ainda, pontuando toda a edição, o leitor encontrará pequenos textos e fábulas do imaginário hebraico.

        AMPLITUDE pretende dar voz ao que não pode falar, e alumiar onde a luz cambaleia. Nesta edição, (per)seguimos nossa proposta, a mesma que adotamos, há anos, à frente do blog Poesia Evangélica, que é dar voz preferencialmente a autores que ainda não publicamos. Acreditamos que assim se constroem cenários e panoramas, se fortalecem movimentos e autores e educa-se o leitor para deleitar-se na sinfonia de vozes díspares.

        Esta edição é nossa recordista em contos, com mais de dez autores presentes. Destaque para a seção Jardim dos Clássicos, onde Honoré de Balzac apresenta um Jesus algo contracultural numa Flandres de séculos pretéritos.

        E seguimos com as seções: Crônica, com uma reflexão de John Piper;Cinema, com notícia do VII Festival de Cinema Cristão; HQ, com os quadrinhos de Vestígia e Caio, o Pardal Pensativo; Galeria, com a arte terna/dilacerante de Charles Criador; Luminares, nesta edição apresentando obras de missionários que se dedicam às artes plásticas.

        Na poesia, traduzimos para esta edição poetas protestantes de diversos países ibero-americanos; por sinal, o Poeta em Destaque é também de fala espanhola: o insigne Alfredo Pérez Alencart. Ainda nesta edição, poemas longos de Israel Belo de Azevedo e José Manoel Ribeiro somam-se aos textos poéticos de muitos outros autores (e a um toque inesperado de poesia visual).

        Não deixe de deleitar-se com as 100 Citações sobre a Arte, na página 19. E, se tiver paciência, publicamos ainda um artigo sobre antologias e antologistas(com o perdão do ranço acadêmico, que de maneira nenhuma é o foco de Amplitude).  Ainda as seções: Notas Culturais, Resenhas, e, sempre terminando a revista, as citações selecionadas de Parlatorium.

        Tenha uma boa e edificante leitura, ainda que a edificação passe por alguma perturbação do status quo que pode estar inadvertidamente embotando seus passos. E compartilhe esta revista, que é gratuita, com outros irmãos ao seu alcance.

Sammis Reachers, editor

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O ROMANCISTA, poema de W. H. Auden

Pablo Picasso, Garçon à la pipe (1905)

O Romancista

Envergando o talento a modo de uniforme,
O posto de um poeta é claro a nós;
Pode nos surpreender como tormenta enorme,
Morrer bem moço, anos viver a sós.

Pode lançar-se como o hussardo – ele , porém,
Tem que deixar o dom pueril, tem que saber
Ser simples, meio desastrado, ser alguém
A cuja retaguarda não se quer volver.

Pois, para realizar o seu menor anseio,
Tem que fazer-se todo tédio, entregue às mil
Lamúrias triviais do amor; ser justo em meio

Aos justos, entre os homens vis também ser vil,
E frágil, se puder, sofrer à toa o dano
De toda iniquidade própria ao ser humano.

Tradução de Alípio Correia de Franca Neto

Via https://alipiocorreia.wordpress.com

Viseu Nostromo, um conto de Sammis Reachers

De longe o mais simpático e afável dentre nós. Sua passagem foi um baque, um estorvo em nossas lides.

No funeral, um de nós lembrou-se de seu projeto, leit motiv final de sua passionalidade, seu “Projeto Melquisedeque”: a cada dia do ano ele se propusera publicar nas redes uma lenda, uma lenda que remetesse a algo da revelação judaico-cristã que supostamente jazia “perdida” na cosmovisão de cada povo - de algum povo dos 12 mil que o mundo habitam. Só mesmo um antropólogo. Só mesmo um missionário... Tudo estava em seus arquivos, ou melhor, “na nuvem”, como ele dizia. E era bonito olhar o celular pela manhã e ver aquilo, enquanto ia para o trabalho. Pequenos relatos que refundavam sentido em minha vida marásmica, miasmática, miserável.

Anos de pesquisa.

Faltavam três meses para a quebra calendária, a passagem do ano. Deste ano mau. Noventa textos, provas, indícios. Agora órfãos. Precisamos retomar seu projeto. Ele merece, disse Dario. Nós outros dois abaixamos a cabeça em concordância.

Éramos últimos, (sub?/trans?)cristãos de meia idade em trânsito ou em luta entre o nominalismo (morte) e uma volta à fé atuante. Compartilhadores de piadas e versículos, frivolidades e insânia. Em dias amargos e vendidos, pornografia. Agora precisávamos descobrir sua senha. A senha de um cientista e poeta e coligidor de bromélias. Tentamos datas importantes, depois o básico ('senha123'), depois nomes de almas próximas. Sem recurso, ensaiamos senhas parecidas com as nossas: w@rlord1978, catskills67, darkwatt#rs. Nada. Dias passando.

Um dia, lanchando na urbe cinza quente, exausto do inferno que são os outros, vi uma flor cair de uma árvore do calçamento. Rodopiou lenta, alheia, acima do simulacro cinza. Lembrei de meu amigo e sua alma lenta e flor. 
No escritório branco gelo confirmei o intuído lá no cinza: "primavera" era a senha do homem melhor que nós.

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Esse conto bem poderia integrar, pela temática de "amigo morto", minha coletânea de contos O Pequeno Livro dos Mortos (2015). Mas confesso que não sei se tal conto já existia ou se é posterior; encontrei-o por acaso, há algum tempo em meus arquivos, e hoje o recauchutei (pobre literatura!) e o publico.

O que é um roteiro cinematográfico?

O QUE É UM ROTEIRO?

Syd Field

O paradigma da estrutura dramática.

O que é um roteiro?

Um guia, um projeto para um filme? Uma planta baixa ou diagrama? Uma série de imagens, cenas e sequências enfeixadas com diálogo e descrições, como uma penca de peras?

O cenário de um sonho? Uma coleção de ideias?

O que é um roteiro?

Bem, não é um romance e certamente não é uma peça de teatro.

Se você olha um romance e tenta definir sua natureza essencial, nota que a ação dramática, o enredo, geralmente acontece na mente do personagem principal. Privamos, entre outras coisas, de pensamentos, sentimentos, palavras, ações, memórias, sonhos, esperanças, ambições e opiniões do personagem. Se outros personagens entram na história, o enredo incorpora também seu ponto de vista, mas a ação sempre retorna ao personagem principal.

Num romance, a ação acontece na mente do personagem, dentro do universo mental da ação dramática.

Numa peça de teatro, a ação, ou enredo, ocorre no palco, sob o arco do proscênio, e a plateia torna-se a quarta parede, espreitando as vidas dos personagens. Eles falam sobre suas esperanças e sonhos, passado e planos futuros, discutem suas necessidades e desejos, medos e conflitos. Neste caso, a ação da peça ocorre na linguagem da ação dramática; que é falada, em palavras.

Filmes são diferentes. O filme é um meio visual que dramatiza um enredo básico; lida com fotografias, imagens, fragmentos e pedaços de filme: um relógio fazendo tique-taque, a abertura de uma janela, alguém espiando, duas pessoas rindo, um carro arrancando, um telefone que toca. O roteiro é uma história contada em imagens, diálogos e descrições, localizada no contexto da estrutura dramática.

O roteiro é como um substantivo — é sobre uma pessoa, ou pessoas, num lugar, ou lugares, vivendo sua "coisa". Todos os roteiros cumprem essa premissa básica. A pessoa é o personagem, e viver sua coisa é a ação.

Se o roteiro é uma história contada em imagens, então o que todas as histórias têm em comum? Um início, um meio e um fim, ainda que nem sempre nessa ordem. Se colocássemos um roteiro na parede como uma pintura e olhássemos para ele, ele se pareceria com o diagrama que apresentamos mais abaixo.

Esta estrutura linear básica é a forma do roteiro; ela sustenta todos os elementos do enredo no lugar.

Para entender a dinâmica da estrutura, é importante começar com a própria palavra. A origem latina de estrutura, structura, significa "construir" ou "organizar e agrupar elementos diferentes" como um edifício ou um carro. Mas há outra definição para a palavra estrutura, que é "o relacionamento entre as partes e o todo".

As partes e o todo. O xadrez, por exemplo, é um todo composto de quatro partes: as peças — rainha, rei, bispo, torre, cavalo, peões; o jogador ou jogadores, porque alguém tem que jogar o jogo de xadrez; o tabuleiro, porque não se pode jogar xadrez sem ele; e a última coisa de que se necessita para jogar xadrez são as regras, porque elas fazem o jogo da forma que é. Essas quatro coisas — peças, jogador ou jogadores, tabuleiro e regras, as partes — são integradas num todo, e o resultado é o jogo de xadrez. É o relacionamento entre as partes e o todo que determina o jogo.

Uma história é um todo, e as partes que a compõem — a ação, personagens, cenas, sequências, Atos I, II, III, incidentes, episódios, eventos, música, locações, etc. — são o que a formam. Ela é um todo.

Estrutura é o que sustenta a história no lugar. É o relacionamento entre essas partes que unifica o roteiro, o todo.

Esse é o paradigma da estrutura dramática.

Um paradigma é um modelo, exemplo ou esquema conceitual.

O paradigma de uma mesa, por exemplo, é um tampo com quatro pernas. Dentro do paradigma, podemos ter uma mesa baixa, uma mesa alta, uma mesa estreita, uma mesa larga; ou uma mesa circular, uma mesa quadrada, uma mesa retangular; ou uma mesa de vidro, mesa de madeira, mesa de ferro batido, de qualquer tipo, e o paradigma não muda — permanece firme, um tampo com quatro pernas.

Se o roteiro fosse uma pintura pendurada na parede, é assim que ele se pareceria:

Isto é o paradigma de um roteiro. Veja a seguir como ele é decomposto.

ATO I, ou APRESENTAÇÃO

Aristóteles definiu as três unidades de ação dramática: tempo, espaço e ação. O filme hollywoodiano normal tem a duração aproximada de duas horas, ou 120 minutos, ao passo que os europeus, ou filmes estrangeiros, têm aproximadamente 90 minutos. Uma página de roteiro equivale a um minuto de projeção. Não importa se o roteiro é todo descrito em ação, todo em diálogos ou qualquer combinação de ambos; em geral, uma página de roteiro corresponde a um minuto de filme.

O Ato I, o início, é uma unidade de ação dramática com aproximadamente trinta páginas e é mantido coeso dentro do contexto dramático conhecido como apresentação. Contexto é o espaço que segura o conteúdo da história em seu lugar. (O espaço dentro de um copo, por exemplo, é um contexto; ele "segura" o conteúdo no lugar — água, cerveja, leite, café, chá, suco; o espaço interior de um copo pode até conter passas, miscelâneas, nozes, uvas, etc.)

O roteirista tem aproximadamente trinta páginas para apresentar a história, os personagens, a premissa dramática, a situação (as circunstâncias em torno da ação) e para estabelecer os relacionamentos entre o personagem principal e as outras pessoas que habitam os cenários de seu mundo. Quando vamos ao cinema, podemos geralmente determinar — consciente ou inconscientemente — se "gostamos" ou "não gostamos" do filme nos primeiros dez minutos. Da próxima vez que for ao cinema, tente perceber quanto tempo você leva para tomar essa decisão.

Dez minutos são dez páginas de roteiro. Esta primeira unidade de ação dramática de dez páginas é a parte mais importante do roteiro, porque você tem que mostrar ao leitor quem é o seu personagem principal, qual é a premissa dramática da história (sobre o que ela trata) e qual é a situação dramática (as circunstâncias em torno da ação). Em Chinatown, por exemplo, ficamos sabendo nas primeiras dez páginas que Jake Gittes (Jack Nicholson), o personagem principal, é um pobre detetive especializado em "investigações discretas". E ele tem um certo instinto para isso. Na página 5 somos apresentados a uma certa Sra. Mulwray (Diane Ladd), que quer contratar Jake Gittes para descobrir "com quem meu marido está tendo um caso". Esta é a premissa dramática do filme, porque a resposta a essa questão nos introduz na história. A premissa dramática é o assunto de que o filme trata; ela fornece o impulso dramático que move a história para a sua conclusão.

Em Witness (A Testemunha), escrito por Earl Wallace e William Kelley, as primeiras dez páginas revelam o mundo dos Amish (religiosos tradicionalistas estabelecidos no norte dos Estados Unidos) em Lancaster County, Pensilvânia, e a morte do marido de Rachel, que motiva sua viagem, com seu filho pequeno, para a Filadélfia, onde o menino testemunha o assassinato de um policial secreto, e isso conduz ao relacionamento com o personagem principal, John Book, representado por Harrison Ford. O primeiro ato inteiro é concebido para revelar a premissa e a situação dramáticas, e o relacionamento entre uma mulher Amish e um duro tira da Filadélfia.

ATO II, ou CONFRONTAÇÃO

O Ato II é uma unidade de ação dramática de aproximadamente sessenta páginas, vai da página 30 à página 90, e é mantido coeso no contexto dramático conhecido como confrontação. Durante o segundo ato, o personagem principal enfrenta obstáculo após obstáculo, que o impedem de alcançar sua necessidade dramática. Veja The Fugitive (O Fugitivo). A história inteira é impulsionada pela necessidade dramática do personagem principal de levar o assassino de sua mulher à justiça. Necessidade dramática é definida como o que o seu personagem principal quer vencer, ganhar, ter ou alcançar durante o roteiro. O que o move através da ação? O que deseja o seu personagem principal? Qual a sua necessidade?

Se você conhece a necessidade dramática do seu personagem, pode criar obstáculos a essa necessidade, e a história torna-se uma série de obstáculo após obstáculo após obstáculo, que seu personagem deve ultrapassar para alcançar (ou não) sua necessidade dramática.

Em Chinatown, uma história policial, o Ato II mostra Jack Nicholson em choque com pessoas que tentam evitar que ele descubra quem foi o responsável pelo assassinato de Hollis Mulwray e quem está por trás do escândalo da água. Os obstáculos que Jake Gittes encontra e supera ditam a ação dramática da história.

Todo drama é conflito. Sem conflito não há personagem; sem personagem, não há ação; sem ação, não há história; e sem história, não há roteiro.

ATO III, ou RESOLUÇÃO

O Ato III é uma unidade de ação dramática que vai do fim do Ato II, aproximadamente na página 90, ate o fim do roteiro, e é mantido coeso dentro do contexto dramático conhecido como resolução. Resolução não significa fim; resolução significa solução. Qual a solução do roteiro? Seu personagem principal sobrevive ou morre? Tem sucesso ou fracassa? Casa-se com o homem ou a mulher ou não? Vence a corrida ou não? Ganha as eleições ou não? Abandona o marido ou não? O Ato III resolve a história; não é o seu fim. O fim é aquela cena, imagem ou sequência com que o roteiro termina; não é a solução da história. Início, meio e fim; Ato I, Ato II e Ato III. Apresentação, confrontação, resolução — as partes que compõem o todo.

Mas isso levanta outra questão: Se essas são algumas das partes que compõem o roteiro, como passar do Ato I, da apresentação, para o Ato II, a confrontação? E como passar do Ato II para o Ato III, a resolução? A resposta é simples: Crie um ponto de virada (plot point) ao final dos Atos I e II.

Um ponto de virada (plot point) é qualquer incidente, episódio ou evento que "engancha" na ação e a reverte noutra direção — neste caso, os Atos II e III. Um ponto de virada ocorre no final da Ato I, cerca das páginas 25 a 27. Ele é uma função do personagem principal. Em Chinatown, após a publicação no jornal de que o Sr. Mulwray foi flagrado num "ninho de amor", a Sra. Mulwray verdadeira (Faye Dunaway) aparece com seu advogado e ameaça processar Jake Gittes para revogar seu registro. (Esta é a situação dramática; sem registro de detetive, ele não pode trabalhar.) Mas se ela é a Sra. Mulwray verdadeira, quem era a mulher que contratou Jake Gittes? E por quê? E quem contratou a falsa Sra. Mulwray? E por quê? A aparição da verdadeira Sra. Mulwray é o Sue se "engancha" na ação e reverte sua direção para o Ato. Jake Gittes tem que descobrir quem o meteu nessa confusão e por quê. Isso acontece em torno da página 23.

Em Witness (A Testemunha), após John Book ter tentado todas as acareações e arquivos fotográficos policiais para identificar o assassino, ele está ao telefone e seguimos Samuel, o menino, enquanto ele passeia pela delegacia. Ele para diante da vitrine, examina os troféus enfileirados lá dentro e entrevê o recorte de uma notícia de jornal pregada no interior. Ele olha mais próximo a foto do recorte e identifica o homem retratado como o assassino do policial secreto na página 10 do roteiro. Book olha o garoto, larga o fone, se aproxima do menino em câmara lenta e se ajoelha ao lado dele. Samuel aponta o retrato e Book meneia a cabeça em sinal de compreensão. Ele sabe quem é o assassino. Agora ele tem que entregá-lo à justiça. Este é o Ponto de Virada I (Plot Point I). Que ocorre na página 25 do roteiro.

O ponto de virada ao fim do Ato II também é um incidente, episódio ou evento que "engancha" na ação e a reverte na direção do Ato III. Geralmente ocorre em torno da página 85 ou 90 do roteiro.

Em Chinatown, o Ponto de Virada II (Plot Point II) é quando Jack Nicholson encontra um par de óculos no laguinho em que Hollys Mulwray foi morto, e percebe que ele pertence a Mulwray ou à pessoa que o matou. Isto conduz à resolução da história.

Em A Testemunha, após Book descobrir que seu parceiro foi morto, ele sabe que é hora de voltar para a Filadélfia e entregar o policial culpado à justiça. Mas antes que possa partir, ele tem que resolver seu relacionamento com Rachel. Quando Rachel (Kelly McGillis) percebe que Book está de partida, ela coloca cuidadosamente seu chapéu no chão e atira-se para ele. Eles se beijam e abraçam e afinal cedem aos seus verdadeiros sentimentos. Este incidente completa a ação do Ato II e prepara o caminho para o Ato III, quando os assassinos aparecem para matar Book antes que ele possa denunciá-los. A ação do Ato III inteiro transcorre no tiroteio entre Book e os três policiais.

Esta é a resolução do roteiro. O fim é quando Book afasta-se com o carro na estrada de barro e surgem os créditos finais.

Todos os bons roteiros correspondem ao paradigma? Sim. Mas isso não os torna bons roteiros ou bons filmes. O paradigma é uma forma, não uma fórmula. Forma é o que contém algo; é estrutura, é configuração. A forma de uma capa ou jaqueta, por exemplo, compõe- se de duas mangas, a frente e as costas. E dentro dessa forma de duas mangas, frente e costas, pode-se ter qualquer variação de estilo, material e cor, mas a forma permanece intacta.

Uma fórmula, entretanto, é totalmente diferente. Numa fórmula, certos elementos são montados de maneira a saírem exatamente iguais sempre. Se se coloca essa capa numa linha de montagem, cada capa será sempre exatamente a mesma, com a mesma estampa, mesmo material, mesma cor, mesmo corte. Ela não mudará, exceto pelo tamanho.

O paradigma é uma forma, não fórmula; é o que mantém a história coesa. A espinha dorsal, o esqueleto e a história é que determinam a estrutura; a estrutura não determina a história.

A estrutura dramática do roteiro pode ser definida como uma organização linear de incidentes, episódios ou eventos inter-relacionados que conduzem a uma resolução dramática.

Como você utiliza esses componentes estruturais determina a forma do seu filme. Annie Hall (Noivo Neurótico, Noiva Nervosa), por exemplo, é uma história contada em flashback, mas tem início, meio e fim bem definidos. Last Year at Marienbad (Ano Passado em Marienbad) também, apesar de não nessa ordem. E também Citizen Kane (Cidadão Kane); Hiroshima, Mon Amour (Hiroshima, Meu Amor); Dance with Wolves (Dança com os Lobos); The Silence of the Lambs (O Silêncio dos Inocentes) e The Fugitive (O Fugitivo).

Há somente forma, não fórmula. O paradigma é um modelo, um exemplo, um esquema conceitual; é como se parece um roteiro bem estruturado, uma visão geral dos desdobramentos do enredo, do início ao fim.

Todos os bons roteiros correspondem ao paradigma? Os roteiros que funcionam seguem o paradigma. Mas veja por si mesmo. Assista a qualquer filme e tente determinar sua estrutura.

Alguns de vocês podem não acreditar. Você pode também não acreditar em inícios, meios e fins. Pode-se dizer que a arte, como a vida, nada mais é do que uma série de "momentos" individuais, suspensa numa espécie de meio gigantesco sem princípio e sem fim, o que Kurt Vonnegut chama de "uma série de momentos aleatórios" enfeixados de maneira casual. Eu discordo.

Nascimento? Vida? Morte? Não são início, meio e fim?

Pense sobre a ascensão e declínio das grandes civilizações — do Egito, da Grécia, do Império Romano, crescendo da semente de uma pequena comunidade ao ápice do poder, depois desintegrando e morrendo.

Pense sobre o nascimento e morte de uma estrela, ou as origens do Universo, de acordo com a teoria do "Big Bang", com a qual a maioria dos cientistas concorda. Se houve um começo do Universo, haverá um fim?

Pense sobre as células em nossos corpos. Com que frequência elas são renovadas, restauradas e recriadas? A cada sete anos—num ciclo de sete anos, as células em nossos corpos nascem, funcionam, morrem e renascem novamente.

Pense sobre o primeiro dia num emprego novo, o encontro de gente nova, as novas responsabilidades; você fica lá até o dia em que decide se demitir, aposentar-se ou ser despedido. Roteiros não são diferentes. Têm um início, meio e fim definidos. Isto é o fundamento da estrutura dramática.

Se você não acredita no paradigma, verifique-o. Prove que estou errado. Vá ao cinema — assista a vários filmes — veja se correspondem ao paradigma ou não.

Se está interessado em escrever roteiros, você deve fazer isso o tempo todo. Cada filme a que você assiste transforma-se num processo de aprendizado, expandindo sua percepção e compreensão do que um filme é ou não é.

Você deve também ler o maior número possível de roteiros para expandir sua percepção de forma e estrutura. Muitos roteiros foram republicados em livro e a maioria das livrarias os vende ou pode encomendá-los. Vários estão esgotados, mas você pode verificar nas bibliotecas se existe uma seção destinada a roteiros.

Meus alunos leem e estudam roteiros como os de Chinatown, Network (Rede de Intrigas), Rocky (Rocky, um Lutador), Three Days of the Condor (Os Três Dias do Condor), The Hustler (Desafio à Corrupção), Annie Hall (Noivo Nerótico, Noiva Nervosa) e Harold and Maude (Ensina-me a Viver). Esses roteiros são auxiliares de aprendizagem excelentes. Se não estiverem disponíveis, leia qualquer roteiro que encontrar. Quanto mais, melhor.

O paradigma funciona.

Ele é o fundamento de um bom roteiro.

Como exercício: vá ao cinema. Após o apagar das luzes e o início dos créditos, pergunte-se quanto tempo leva para que você decida se "gosta" ou "não gosta" do filme. Fique atento para a sua decisão e então olhe seu relógio. Se encontrar um filme de que goste realmente, retorne e o assista novamente. Veja se o filme corresponde ao paradigma. Veja se consegue determinar a divisão de cada ato. Encontre o início, meio e fim. Note como a história é apresentada, quanto tempo você leva para descobrir o que está acontecendo e se está ou não ligado ou absorvido pelo filme. Descubra os pontos de virada (plot points) no fim dos Atos I e II e como eles conduzem à resolução.

Syd Field, no livro Manual do Roteiro - Os fundamentos do texto cinematográfico (Editora Objetiva).