"Quando as luzes fecharem a noite / nos espelhos”: écfrases na poesia de J. T. Parreira

Ensaio do professor Rui Miguel Duarte sobre a obra de J. T. Parreira. Pode ser lido aqui:

https://www.academia.edu/20757029/_Quando_as_luzes_fecharem_a_noite_nos_espelhos_%C3%A9cfrases_na_poesia_de_J._T._Parreira_

A RESPIGADORA NUM POEMA DO VELHO TESTAMENTO

     

 

Ao contrário do que escreve o poeta John Keats (1795-1821), na célebre Ode a

um Rouxinol sobre Rute, atribuindo-lhe um coração triste “quando recordava o

seu lar e chorava diante das searas dum país estrangeiro”,  a verdade é que

esse pathos nostálgico da saudade se transformou em ânimo para aceitar a

vida nova em terra estranha e um trabalho humilde que, aparentemente, a

secundarizava.

No livro bíblico de Rute, canonicamente colocado entre Juízes e os I e II livros

de Samuel, o profeta que poderia ter sido rei numa teocracia, a diegese é um

relato que tem a força da emocionalidade e do profético, da beleza dos

 sentimentos à necessiadade da afirmação messiânica no meio de um povo

 israelita,   governado por Deus através de juízes, que o próprio Senhor suscitou ( Juízes, 2,16)

 Em síntese, escreve um comentarista da Bíblia Sagrada JFA, da Editora Vida

 Nova, “O livro de Rute descreve a direcção providencial de Deus na vida de

 uma família israelita.”

Tal narrativa de vida não deixa de ter a poética – no sentido aristotélico que

 determina que sentimos deleite perante o que lemos - a valorizar os

 acontecimentos e a conferir-lhe uma estética que é o Belo na vida de Rute e o

 que esta representa na genealogia do rei teocrático David, cuja linhagem vai

 até Jesus.

OS VERSOS DA ODE DE JOHN KEATS

A celebrada Ode tão cheia de melancolia do canto do rouxinol, que o poeta

 romântico inglês escreveu em 1820,  traduz uma visão da vida humana

transitória não isenta de sofrimento e de amargura, em contraste com o alegre

 e despreocupado canto do rouxinol.

 Esse  canto “pleno e calmo” da ave de Keats, no espaço textual da ode,

 aparece com uma equiparação, que o embeleza pelo oposto,  entre a tristeza

 do poeta perante a velhice, a mortalidade, o desejo de voar para fora do mundo

 e a imaginada tristeza que o poeta inglês pensa ver no semblante e na alma de

 Rute. Ele supõe que esta mulher da Bíblia, ao encontrar-se perante uma gente

 e uma terra estranhas, sofre da melancolia da saudade.

Os versos, repetindo-os, são os seguintes: “O espírito triste de Ruth, quando

 recordava o seu lar / e chorava diante das searas dum país estrangeiro.”

 (“Poesia Romântica Inglesa (Byron,Shelley,Keats)”, Inova, 1977, pág.88)

 A expressão da natural tristeza e saudade que acompanha quem sai da sua

 terra para outra estranha, no caso de Rute, não é contudo mostrada como tal

 nas Belas-Artes do Clássico e do Barroco. Por exemplo nas telas a óleo de

 Nicolas Poussin (1664) e de Barent Fabricius (1660), ambas revelando o

 encontro feliz entre Boaz e Rute.

O DEVASTADOR CAPÍTULO 1 DO LIVRO

O que se iniciou como  tragédia, não era senão o começo do Plano divino.A

 partir de um simples e pequeno núcleo familiar,  sem importância social aos

 olhos humanos, Deus iria agir universalmente na História.

 É, literariamente, uma saga familiar cuja narrativa se exprime num estilo

 poético, dolorosamente poético, apontando de igual modo para uma história de

 idealidade e de nobreza de carácter.

 “Não me instes para que te deixe, e me afaste de ao pé de ti; porque aonde

 quer que tu fores irei eu”( 1,16).

 A dialogia (a estrutura de diálogo) que se percebe  nesta resposta de Rute à

 sua sogra Noemi, desenvolve-se com qualidade visivelmente de poesia:  “ e

 onde quer que pousares à noite ali pousarei eu”; como a própria menção do

 estado converso de Rute ao Deus de Israel, é feita numa frase lapidar,

 metacultural, metahistórica, numa expressividade idiomática antiga: “o teu povo

 é o meu povo, o teu Deus é o meu Deus”.

A narrativa descritiva da chegada de Noemi e Rute a Belém é em si mesma um

quadro em que a fraternidade, a alegria do reencontro fraterno resolve o

 problema da saudade que estaria nos olhos interiores dos familiares e vizinhos,

 que agora eclodia em alegria comovida: “ entrando elas em Belém, toda a

 cidade se comoveu por causa delas, e diziam: Não é esta Noemi?”, (1,19)

 Noemi, que é ainda a figura central da diegese, ciente do drama que vivera,

 usa uma metáfora entre a imaginação e a realidade, ao declarar: “Não me

 chameis Noemi (i.é. agradável); chamai-me Mara; porque grande amargura me

 tem dado o Todo-poderoso”, (1,20)

 

A CENTRALIDADE DE UMA PERSONAGEM REAL

O facto de se considerar um livro canónico, integrando as Sagradas Escrituras

 veterotestamentárias, de ser mesmo um livro da liturgia judaica durante a festa

 do Pentecostes, tal não invalida que possa ser tratado como uma das mais

 belas peças literárias da Bíblia Sagrada.

 Assim, Rute é uma heroína em consequência da tragédia inicial que reverte em

 beleza e bênção.

Rute diante do que parece ser uma adversidade, adopta, pragmaticamente,

um modo de sobrevivência que só pode ser o sentimento e o bálsamo de Deus

a trabalhar no seu espírito.

No nosso século, com os instrumentos de análise do texto literário, lemos as

expressões do pensamento do puro amor -.ágape,  / sem sexismo ou

machismo prevalecente, uma antecipação  do romantismo, como um valor

imortal  no remotíssimo século XIII a.C.

“ Deixa-me colher espigas” disse Rute a Boaz. Este responde:”Não ouves filha

minha? Não vás colher a outro campo, nem tão pouco passes daqui.(…)Os

teus olhos estarão atentos no campo que segarem(…), não dei ordem aos

moços, que te não toquem? Tendo tu sede, vai aos vasos, e bebe do que os

moços tirarem” ( 2, 8-9)

“Então ela caiu sobre o seu rosto, e se inclinou à terra” (2,10). Baixou os olhos,

por certo ruborizada. É poesia porque tem estrutura de verso e é simbólico de

uma atitude de respeito bem oriental. “Por que achei graça aos teus olhos”. Por

seu lado, é um expressivo exemplo de lirismo que embeleza a humildade, não

a subserviência.  Um dos grandes poetas evangélicos clássicos brasileiros,

Jonathas Braga, escreve em “O Milagre do Amor” (poema longo sobre o livro

de Rute, de 1969): “Quem é essa criatura angelical que cisma / e a luz do seu

olhar sobre outro olhar abisma?”

Assim é o Livro bíblico de Rute: um quadro luminoso da gratidão, do apego aos

mais velhos e do amor com A maiúsculo. 

                                                                                         © João Tomaz Parreira

                                                                                                                                                           

A PRESSA DO CÂNTICO NEGRO DE JOSÉ RÉGIO

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José Régio escreveu versos nos quais é evidente o tempo poético. Vagaroso, no deslizar de alguns dos seus poemas mais conhecidos, triturou o tempo com repetições - «Toada de Portalegre»-, ou foi demasiadamente rápido, como nos primeiros versos de um dos poemas maiores da nossa língua - «Cântico Negro». Situado entre o presencismo intimista e uma espécie de neo-realismo com preocupações de ordem social, é, do meu ponto de vista, um poema estruturado entre a psicologia e a religião. Os poemas de Régio distinguem-se por isso mesmo, ficam entre a categoria telúrica e a religiosa. Com efeito, o poema «Cântico Negro», que marcou a recusa à imposição, ao assédio, pelos vistos insistente, do «Vem por aqui», é, sem dúvida, um desses em que o intimismo e a dúvida do poeta cede psicologicamente à pressão do telúrico, das raízes da terra, deslizando pelo religioso, mas com uma força e violência tais, que nos parece ter afastado Régio de toda a sua religiosidade. Assim o entendemos na without hope da apoteose dos versos finais do célebre poema: Não sei por onde vou. / Não sei para onde vou. /Sei que não vou por aí. Contudo, é no desenvolvimento contextual dos primeiros versos do poema em causa, que se acentua a pressa do poeta de Vila do Conde. Pressa em se afastar do ponto de viragem, no qual o assediam a entrar e em cujo caminho quase o obrigam a seguir, usando olhares doces, segundo a crítica do Poeta: Quando me dizem «vem por aqui!» Eu olho-os com olhos lassos, (...) E cruzo os braços, E nunca vou por ali. Não há elipses na linguagem, nem tautologias, regressos ao princípio, nestes seus versos, repetições tais como em «Portalegre cidade do Alto Alentejo». Eles fogem às pressões que rodeavam o poeta, resistem ao chamamento de quantos pareciam ter moralidade e ciência bastantes para o aconselhar. Este poema é, sobretudo, um poema de fuga, e fuga em frente. E o rasto que deixa é um claro desafio aos homens e uma espécie de pugna com o Divino, como a luta de Jacob com o Anjo no Vau de Jaboque. A pressa da fuga, detectamô-la no oitavo verso, por uma categoria gramatical tão simples quanto o comum advérbio de lugar. Veja-se a distinção e o tempo a fluir, o tempo que não se compadece com indecisões, no momento preciso em que o chamam: Vem por aqui ( por este lado); mas Régio continua a afastar-se da proposta, seguindo o seu próprio caminho, não reconhecendo autoridade àqueles que o assediam, e afirma, já distante: E nunca vou por ali. Entre o «aqui» e o «ali» existem um universo e um tempo de coisas indizíveis. Ou apenas um minuto de permanente rebeldia poética. (c) J.T.Parreira in www.poetasalutor.blogspot.com

"Dirty Realism" - Um Paradigma

In English dictionary: “a style of writing, originating in the US in the 1980s, which depicts in great detail the seamier or more mundane aspects of ordinary life”

Um movimento literário, como tantos outros que enriqueceram esteticamente a Europa. Todavia, este é originário dos Estados Unidos, da década de 80, e também poderia ser da de 40, no Brasil, com o poema-chave da nova poética de Manuel Bandeira: “Vou lançar a teoria do poeta sórdido”.

E ultrapassa os objectivos da Beat-Generation, que face ao “Dirty Realism” era um movimento de anjos pela estrada fora, embora os anjos não façam literatura, remetem-se apenas, celestialmente, a cantar o milagre celeste dos Salmos.

O Realismo Sujo capta inocentes e culpados. Nesta escrita, poética ou em prosa, a narrativa é despida até ao osso. Bandeira antecipou e definiu bem, escrevendo que o poeta sórdido é “aquele em cuja poesia há a marca suja da vida”.

Às vezes, quase sempre, não são os autores que nomeiam o seu movimento, em regra têm sido os jornalistas ( como o Impressionismo assim foi, em 1870). O editor da revista sobre a escrita nova, Granta, Bill Buford baptizou o movimento, como literatura em que a narrativa é despojada de suas características fundamentais.

O Dirty realism nos Estados Unidos reuniu autores como Raimond Carver e Charles Bukowsky, teve mesmo ancestrais próximos como Ernest Hemingway e Henry Miller, sobretudo a prosa despojada, sem receio da crítica da moral, do autor do “Trópico de Câncer”.

A técnica usada, resume-se a utilizar uma escrita na qual se iluminam sobretudo coisas que não se dizem em público. Sobrepõe-se também às regras prescritivas na gramática. Com a economia de palavras. Minimalista. Usa a mecânica de sublinhar a vida, que pode ser o fato branco onde cai uma nódoa. Que quase sempre é assim.

Realismo sujo é a ficção na qual se escreve o que ocorre na voracidade da vida contemporânea - um marido abandonado, uma mãe solteira, um ladrão de carros, um carteirista, um viciado em drogas - mas escreve-se sobre tudo isso com distanciamento perturbador, às vezes beirando a comédia- dizia, na introdução histórica do movimento, a revista Granta.

Alguns dos autores do movimento, esconderam-se atrás das suas personagens. Paradigmaticamente, o poeta Charles Bukowski. Em alemão, a isto chamava-se Maskenfreiheit, a liberdade conferida pelas máscaras. Ezra Pound, muito antes, chamou-lhes Personae.

Dois excertos do poema “Noite Imbecil” e “Pássaro Azul”, de Bukowski,

noite imbecil,

(...)

o dia foi um contínuo inferno

e agora vens

arrastando-te pelos canos

esvaziando a bexiga

por onde vais,

bebi 9 garrafas de cerveja

uma caneca de vodka

fumei 18 cigarros

e ainda te sentas em cima de mim

---------

Há um pássaro azul no meu coração que

quer sair

mas deito-lhe whisky em cima e levo

-lhe o fumo dos cigarros,

e as prostitutas e os criados

(...)nunca ficam a saber

que ele está lá dentro

(Tradução dos poema da versão castelhana por JTP)

Aqui estão presentes, em detalhe, descrições numa linha semântica de objectos do quotidiano nos seus aspectos “mais sórdidos ou mundanos da vida comum” - como define o dicionário.

João Tomaz Parreira

O Cabo dos Prodígios de Ulisses

Nenhuma outra ilha na corrente do mar Jónico o esperaria, nem Posídon veio, com o mar brilhante na mão, tentar Ulisses. Nem o grito das gaivotas de água funda.

Outro destino Ulisses prosseguia: Ítaca, a ilha soalheira. E ao cabo desse destino, o fim dos prodígios.

O regresso de Ulisses a Ítaca terminou os prodígios, levaria o herói, o “homem astuto”, ao quotidiano pacato, sem história, da sua vida no Lar, e aos silênciosos e também astutos braços de sua Penélope, a artesã que fazia e desfazia o tempo.

“Cenas típicas”, como uma partida ou uma refeição sem apetite, um banho na banheira de Circe ou o derramamento de água sobre as mãos, misturadas com cenas de epopeia onde predominou o maravilhoso, numa antecipação de milénios de um realismo fantástico, tudo cessaria à vista de Ítaca.

Mais do que todos os companheiros, “Ulisses era o único que suspirava pelo regresso e pela esposa, detido numa côncava gruta pela veneranda ninfa Calipso, a deusa preclara.” ( Odisseia, trd. Padres Palmeia e Correia, Sá da Costa, 1972)

Mas nem sempre os prodígios foram de puro prazer aventureiro e epicurista. As grutas côncavas de Calipso, sedutora, teriam alguns encantos, assim como o palácio de Circe; mulheres, vinhos e tesouros seriam coisas encantatórias.
Na diegese que Ulisses faz a Alcínoo, a pedido deste, no Canto IX, auto-avalia as suas periécias, assim:

“ Mas o teu espírito voltou-se para as minha desgraças, / para que eu chore e me lamente ainda mais”. ( Odisseia, Canto IX, pág. 145, Trad. Frederico Lourenço, 2010)

Que coisa deveria contar primeiro? Os prodígios? Mas até estes não foram isentos de desgraça: “Pois muitas foram as desgraças que me deram os Olímpios”.

Homero ao dar-lhe um altar, marca-o também como “o sofredor e divino Ulisses”, no verso 490 do Canto final do seu poema épico.
Na própria identificação a Alcínoo, Ulisses inicia o desenrolar da sua história maravilhosa com uma referência aos seus enganos:

“Sou Ulisses, filho de Laertes, conhecido de todos os homens pelos meus dolos”.

Se o início da viagem, a saída de Ítaca rumo a Tróia foi de esplendor e de sucessos, o regresso – imposto por Zeus, diz o herói- foi “doloroso”, porque foi atrasando – como sucedeu aos hebreus a caminho de Canaã – com transtornos, escolhos, tornando ainda distante o Lar.
Mas Ítaca não seria, na diegese da Odisseia, menor do que Odisseu, nem menor que as aventuras prodigiosas que foi vivendo o herói no plano do maravilhoso.

Parafraseando Ezra Pound em “Personae”, Ulisses que já “celebrara mulheres em três cidades, mas era tudo a mesma coisa”, sabia que Ítaca era maior.

Ítaca ou o tão desejado retorno seria o derradeiro prodígio. As lendas mitológicas não se substituiriam à realidade da ilha verde e humilde, da ilha soalheira mas áspera.

“Cuentan que Ulises, harto de prodigios,

lloró de amor al divisar su Itaca

verde y humilde. El arte es esa Itaca

de verde eternidad, no de prodigios.

Jorge Luis Borges, no poema Arte Poética, em favor de Ítaca, desvalorizou os prodígios.

O Tirésias da Poesia Contemporânea do Século XX, que inventou “He visto, como ele griego, las urbes de los hombres”, como um manifesto e propositado exagero em relação a Homero e a Ulisses (na Odisseia), sabia que os prodígios eram a erudição de Homero.

Aveiro, 31/1/2012

© J.T.Parreira

A Terra sem Vida - A Linguagem do anti-lirismo

T.S.Eliot, nasceu em 1888 -tal como Pessoa -para dar um sentido de tragédia à Poesia do século XX, à sua vida e à sua obra, mas algumas décadas depois.

Entretanto a sua existência pretendia ser perfeitamente doméstica e comum. Ao ponto de suscitar a Virginia Woolf umas quantas linhas de piedade estética: «Coitado do Tom – verdadeiro poeta, acho eu; é aquilo que há-de ser considerado daqui a cem anos um homem de génio; e vive assim.»

Parece que Thomas Stearns Eliot vivia o drama de ter casado com uma lady da sociedade londrina, senhora maníaco-depressiva que o fazia passar por entre vitorianas humilhações. E assim ficava subitamente vencido, comovido, trágico e infeliz.

Por esta razão, afirma-se, quiçá de uma maneira simplista e redutora, que a sua obra-prima e um dos poemas maiores do século passado, The Waste Land, tem traços auto-biográficos. Se os têm, em todo o caso eles sublimam-se e passam do terreno do quotidiano para um espaço meta-cultural e meta-histórico, do domínio das mitologias, sobretudo a grega que contribuia para enobrecer os grandes poemas na década de 20.

Às margens do Léman sentei-me e lá chorei… Como se sabe, o Lago Léman fica em Lausanne, e foi perto dele que Eliot escreveu uma parte do poema. Concedendo-lhe, já se vê, um sentido trágico que buscava referentes no Cântico dos exilados hebreus nas margens do Eufrates ou do Tigre.

Era um autor expatriado, culto e jovem, em 1931, e o sentido de tragédia com que estruturara o poema, levando Ezra Pound a torná-lo um Templo mais habitável e aconchegado nos seus somente 433 versos, fazia com que leitores londrinos o lessem por estar a fazer coisas novas. E por ter pensamentos de um neo-iluminismo como nenhum autor de origem rural ( quero dizer norte-americano) os tivera, na Europa, até essa altura. Ainda estavam longe os quase cinco mil versos de Os Cantos ou «as conversas inteligentes» de Pound, não obstante o ano 1915 tivesse assistido à publicação dos primeiros.
Em simultâneo, porém, T.S.Eliot defendia nos seus ensaios o elitismo da cultura. Defendeu, no plano da Estética, o cerebralismo.

Escreveu-se acerca de Eliot que intelectualizou o verso para a poesia se tornar em rigoroso instrumento de análise de um ou mais períodos da História, mas de uma maneira mais simples e telúrica já Walt Whitman fizera o mesmo com uma boa parte dos poemas de «Folhas de Erva».
Ao contrário deste, A Terra Sem Vida é justamente considerado um poema cerebral, repleto de associações de ideias, e representa tudo o que vai na mente do homem contemporâneo, entrevisto paradoxalmente do «interior» dos olhos cegos de Tirésias, a personagem nuclear do Poema, que vê a própria substância da desolação da história.

Todas as referências culturais da magna obra, em fragmentos, como é típico da cultura ocidental ( lemos mais depressa a fragmentada obra de Heraclito do que o volumoso mar divino da Odisseia), todas as intertextualidades, representam no Poema a desintegração da civilização e, diz-se, da civilização da Europa.


He who was living is now dead
We who where living are now dying
With a litlle patience


Poema central na consciencialização estética da crise da cultura moderna, e dos valores morais que iniciaram o seu desmoronamento entre as duas Grandes Guerras, rompe para melhor efeito com o discurso lírico tradicional. O poeta escreve no 430º verso a base estrutural de todo o Poema: «These fragments I have shored against my ruins.»


Here is no water but only rock
Rock and no water and the sandy road


A Terra sem Vida, publicado em 1922 e reduzido aos seus 433 versos por intervenção estético-cirúrgica de Ezra Pound, il miglior fabbro, é já o mundo movendo-se rumo ao caos, embora o Poema comece com a esperança, truncada e enganadora, do mês de Abril ser o mês dos renovos:


April is the cruellest month, breeding
Lilacs out of the dead land, mixing
Memory and desire, stirring
Dull roots with spring rain.

João Tomaz Parreira
http://poetasalutor.blogspot.com/search?q=the+waste+land

ORAÇÃO A HIROXIMA: Uma análise

Jefferson Magno Costa

ORAÇÃO A HIROXIMA

Clélia Inácio Mendes

a Kenji Takenchi, um menino
que a pediu a 6 de agosto
de 1945

1- Se costumais, homens
    da terra,     
dar asas a aves mortas,
se ouvis com prazer 
seus fúnebres trinados,
se correis pelos campos
    de sangue
com tochas acesas,
erguei uma “torre da
    memória"
e esmagai sob
    ela
vossos orgulhos.

2- Eu vejo, ó Hiroxima,
tuas crianças que 
    choram,
teus olhos vazios
prostrados no silêncio
e oro por ti.

3- Eu sinto, ó Hiroxima,
    tua carne dilacerada
         teu corpo desnudo
    de sentido
e oro por ti.

4- Eu amparo, ó Hiroxima,
teus braços caídos.
Neles deponho
    as lágrimas
que em ti se
    cruzaram
... e oro por ti.

5- Eu hoje oro
Kenji-Shan
pelo fumo que
    se eleva da
    cripta
de tua mão,
por Toshin (teu
    irmão) que te disse um
    eterno adeus.
Eu deponho nos
    seus túmulos
as cinzas da
    minha alma
e como epitáfio
as asas brancas da melodia que 
    esperaste ouvir
naquela manhã
    escaldante
do mês de agosto
dum ano que jamais
findará em mim. 

     Em Portugal há atualmente excelentes poetas evangélicos. Nada de excepcional existe nisto, em se tratando de um país que reúne um dos mais ricos elencos de poetas antigos e modernos, entre todos os que estão hoje em atuação na moderna literatura dos países europeus. 
     Haja vista o fato de a genial romancista belga de língua francesa Marquerite Yourcenar, a primeria mulher a entrar para a Academia Francesa de Letras, e autora, entre outros títulos, do sublime livro Memórias de Adriano, ter-se esforçado para aprender o português só para ler os poetas da modernidade portuguesa, conforme ela mesma declarou.
     Portugal deu ao mundo um Camões e um Fernando Pessoa, além de outros gênios na poesia e em vários outros gêneros literários. Entre os atuais poetas evangélicos, a poetisa portuguesa Clélia Inácio Mendes ocupa uma das primeiras posições.
     Ao publicar, em 1985, sua Oração a Hiroxima, Clélia nos legou um dos mais belos poemas já produzidos por uma poetisa evangélica de expressão portuguesa. Eis o que a levou a escrever o poema: 
     “Escrevi essa oração-poema ao ler uma obra intituladaTestemunhos de Jovens e Crianças de Hiroxima, uma coletânea de declarações feitas em escolas e colégios do Japão. Reparei com os olhos e a mente na frase de um menino (Kenji Takenchi), que disse: ‘Gostaria que naquela manhã alguém tivesse feito uma oração para Hiroxima’. Isso na realidade me tocou, e quis fosse eu quem orasse pela cidade-mártir”. 
     Quem tem o dom da poesia e costuma exercitá-lo sabe que não há hora marcada para o aparecimento do poema. A inspiração pode surgir a qualquer momento, no decorrer ou no final de uma leitura (como no caso de Clélia), durante um passeio, na contemplação de um amanhecer ou de um anoitecer, durante uma conversa, ou ao ouvirmos o simples rumor da passagem do vento pela folhagem das árvores. (Sobre a passagem do vento, o genial Fernando Pessoa escreveu, dentro de um dos seus poemas assinados pelo heterônimo Alberto Caeiro, estes versos belíssimos:
.......................................................... 
Outras vezes ouço passar o vento,
e acho que só para ouvir passar o vento
vale a pena ter nascido.
.......................................................... 
     Em sua Oração a Hiroxima, Clélia soube tirar proveito das técnicas modernas de tessitura poética. Ela sabe que o poema pode crescer em riqueza expressional se for construído valorizando-se até os espaços em branco, o que o torna múltiplo de sentidos nas entrelinhas. Por exemplo: na primeira estrofe, que começa com o verso: 
     Se costumais, homens, e termina em vossos orgulhos, há versos constituídos de um só vocábulo ou de expressões isoladas:da terra, de sangue, memória, e ela. Numa análise literária simples, despretensiosa, vejamos quais foram os efeitos produzidos por essa técnica.
     Clélia poderia ter iniciado o seu poema escrevendo: Se costumais, homens da terra, mas não o fez. Ela valorizou a expressão “homens da terra” dividindo-a e isolando o termo “da terra”, que forma o verso seguinte. Em se tratando de uma oração, temos de considerar o posicionamento diametralmente oposto entre os planos humano e o divino, entre aquele que suplica e Aquele que ouve, entre os homens e Deus. 
     Os homens que costumam dar asas a aves mortas, e ouvir com prazer seus fúnebres trinados, são homens da terra. Eis a importância do verso da terra ter sido deslocado para baixo e ficado isolado. A mesma técnica foi empregada com relação acampos de sangue e torre da memória. O último verso da primeira estrofe (vossos orgulhos) surge “esmagado” sob a “torre da memória dos homens”.
     A colocação e repetição do verso e oro por ti, no final da 2ª., 3ª. e 4ª. estrofes foi outro importante recurso utilizado por Clélia. Porém, o ponto alto do poema está na 5ª. estrofe. Para o leitor habituado a ler poesia, é fácil visualizar nos versos pelo fumo que/ se eleva/da cripta/ de tua mão/, a própria mão de Kenji-Shan estendida e aberta sobre o chão, calcinada, fumegante. Isto nos faz lembrar um poema do gigantesco poeta chileno Pablo Neruda, sua Ode ao Átomo. Diz ele, descrevendo os efeitos da bomba nuclear lançada sobre Hiroxima:


Despertamos.
A aurora se havia consumido.
Todos os pássaros caíram calcinados.
(...) O ar incendiado se ergueu,
e a morte avançou em ondas paralelas
alcançando a mãe adormecida
com o seu filhinho,
o pescador do rio
e os peixes,
a padaria
e os pães,
o engenheiro
e seus edifícios.
(...) Os homens
viram-se de súbito leprosos,
pegavam
na mão de seus filhos
e a pequena mão
se desprendia em suas mãos (...)


     Todo poema tem seu ritmo, sua velocidade. Clélia Inácio Mendes termina seu poema em um crescendo de emoção, fazendo uso de um ritmo angustiado, veloz, suplicante. Oração a Hiroxima é um dos mais belos e tocantes poemas produzidos por um cristão-evangélico em língua portuguesa.

Jefferson Magno Costa
http://jeffersonmagnocosta.blogspot.com

O Menino Maravilhoso de Isaías e de Virgílio

J.T.Parreira
via  http://papeisnagaveta.blogspot.com/ 


Isaías estava preparado para abrir a sua boca e dos seus lábios aptos saíria a notícia, a Boa Nova do Advento.

“Porque um menino nos nasceu, // um filho se nos deu; // e o principado está sobre os seus ombros”.

Mas é na descrição poética de um mundo em trevas, uma metonímia para a escuridão da morte, onde as sombras se prolongavam dos olhos do povo, de ambos os reinos de Judá e de Israel, que Isaías embeleza o seu escrito, a fim de trazer a esse «povo que andava em trevas» o Messias. E novamente aqui as incontornáveis figuras de linguagem, de novo a metáfora e a símile, a fim de iluminar o silêncio profético desse período entre os dois Testamentos.

«O povo que andava em trevas // viu uma grande luz, // e sobre os que habitavam // na região da sombra de morte resplandeceu a luz. // Tu multiplicaste este povo e a alegria lhe aumentaste»

A primeira nomeação que Isaías usa para qualificar esse Filho Messiânico, que viria alterar toda a estrutura desse texto de Escritura Sagrada para um texto poético, é um termo epopeico: Maravilhoso, Maravilhoso Conselheiro, que re-ensinará a Moral, a Ética, a Sabedoria a um povo de entendimento entenebrecido, pela negra miséria do cativeiro na sua própria terra e do exílio.

Do mesmo modo, sete séculos depois o poeta latino Virgílio diria poéticamente de um menino que iria “partilhar vida dos deuses”. Por esse cântico poético, depois na Idade Média, o autor do épico “Eneida” foi recuperado para o Cristianismo com a categoria de profeta pagão.

Ao poeta foram “atribuidos dotes sobrenaturais de profeta e de mago” - diz-nos qualquer História da Literatura Latina. Mas não foi por ter “conduzido” como guia espiritual Dante, em viagem pelo Inferno, na monumental obra que é a Divina Comédia.

Sobretudo e exclusivamente foi porque escreveu nos derradeiros anos (42-39) antes de Cristo que um menino maravilhoso iria nascer. E esse escrito é até hoje não só inexplicável, mas também inelutável.

Há milénios que a crítica gostaria de poder identificar esse menino. O nome, ninguém até hoje sabe, embora haja quem o personifique num favor poético quer Virgílio teria de fazer a certo personagem influente, Polião, pelo nascimento do filho deste; mas quando lemos que o menino será maravilhoso, porque será portador de uma nova Idade de Ouro, não será num mero nome que se deve pressumir, pelo contrário, deve-se pensar na condição social e no carácter, na interioridade e na projecção moral, de tal criança, na sua superioridade inabalável, e assim olhar com o auxílio da hermenêutica literária e histórica. 

No fundo, como uma questão de contexto, na qual as promessas proféticas sobre Jesus Cristo podem também ocupar um lugar de relevância.

BUCÓLICAS IV

Nesta écloga, Virgilio utiliza alegorias para glorificar alguns dos seus protectores em Roma. O intuito deste entrecho bucólico, que não vem cantar pastores, nem os prados verdejantes para os rebanhos, é de outra ordem. É mítico e profético, trata do fim de um tempo e começo doutro novo, fala da criação do mundo, do Paraíso sem a serpente. 

“Eis que chega aquele fim da idade que predisse Cumas outrora, renascendo assim a grande ordem de século após século” 

Especialmente esta Bucólica parece conter uma profecia messiânica feita pela Sibila - sendo isto apropriado pelos primeiros cristãos. Por esta razão, durante a Idade Média a Sibila de Cumas e Virgílio foram considerados profetas da vinda de Cristo.

“Este menino que, primeiro, verá a férrea idade sumir do mundo logo vindo a de ouro”

O primeiro imperador já considerado cristão, Constantino ( “bispo do exterior” como gostava de se chamar), quando disse a sua mensagem para o I Concílio de Niceia interpretou esta passagem das Éclogas como uma referência à primeira vinda de Jesus.

O autor da “Eneida” classifiava esse tempo como “ Esta era nova ”, esse menino lado a lado com os heróis – escreve Virgílio – estaria na origem da Paz: “ com ele mesmo ao Céu erguido e governando a Terra em paz pela virtude de seu pai.”

Existe de igual modo um acento narrativo que nos lembra Isaías, no que concerne ao milenarismo / milenismo do profeta do Velho Testamento. “As cabrinhas por si trarão aos lares / tetas cheias de leite e dos leões / rebanho algum terá receio “, “ Serpente morrerá e morrerá / toda a pérfida planta venenosa “

O profeta Isaías profetizou acerca do reinado do Messias com uma linguagem imagética, temporal porque se trata da letra, mas inspirada pelo Espírito Santo que lhe mostrou o Advento do Menino.

O futuro na profecia de Isaías está numa Pessoa, nenhum outro profeta elevou perante os olhos do Mundo Antigo a Pessoa de Jesus Cristo ligado a elementos naturais da vida dos homens: nascer e morrer, de modo distinto e único.

Profecia retrospectiva, a de Isaías, porque “ como o passado e o futuro procedem igualmente da essência de Deus , uma inspirada penetração no passado dá a entender uma penetração no futuro e vice-versa”- Comentário de La Bíblia, Jamieson et alli.

E fê-lo de forma poética, ornando a exaltação do Messias de nomes da esfera celeste perante a miséria negra do cativeiro, em todo o belíssimo capítulo 9 do seu Livro. É como se aos três magos que foram a Belém, à humilde estrebaria, levar os simbólicos artefactos da sua riqueza ao Menino, Isaías estivesse presente como o quarto levando não ouro, incenso ou mirra, mas Nomes. As características essenciais do Menino.

“Porque um menino nos nasceu, um filho se nos deu; e o principado está sobre os seus ombros: e o seu nome: Maravilhoso, Conselheiro, Deus forte, Pai da eternidade, Princípe da paz.”

(c) 12/2011